Верховский Н.П о Батюшкове. Часть 5

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5

В эстетической эволюции Батюшкова значительная роль принадлежала влиянию поэзии итальянского Ренессанса.

Батюшков был единственным русским поэтом, активно воспринявшим это влияние во всей его целостности. Прекрасное знание Данте, которого он часто перечитывал и цитировал, поэтические подражания Петрарке, прозаический перевод двух отрывков «Декамерона» Боккаччио, теснейшая привязанность к творчеству Тассо, несколько переводов из Ариосто - таков диапазон связей Батюшкова с итальянским Возрождением.

Благодаря целостному восприятию поэзии итальянского Ренессанса, Батюшков мог очистить Тассо от «переосмыслений» в духе классицизма и Рококо и возвратить его Возрождению. Во французской и русской традиции XVIII в. Тассо воспринимается как создатель образа коварной обольстительницы Армиды и мастер причудливого декоративного описания природы. Поиски живописного фона для галантно-эротического повествования часто приводили к использованию в качестве образца автора «Освобожденного Иерусалима». Сады Армиды попадают в разряд таких явлений, как остров Калипсо у Фенелона, как остров Венеры у Мальфилатра, как бесчисленные другие храмы сладострастия и острова любви. Колардо пишет героиду в духе Овидия «Армида к Ринальду», аналогичный опыт предпринимает в России Херасков. В обиходе русской поэзии имя Армиды становится нарицательным:

Армиды Тассовы, Лаисы наших дней
Улыбкою любви меня к себе манили.

(Карамзин)

В русской поэзии, современной Батюшкову, ситуации «Освобожденного Иерусалима» используются как материал для сентиментально-элегических жанров:

Луна сребрила ток спокойный Иордана,
Готфредовы шатры белели в тьме ночной,
Под тенью древних пальм, невдалеке от стана,
Беспечно отдыхал Раймонда сын младой.

(Аркадий Родзянко)

Сентиментально-меланхолическое восприятие Тассо обнаруживаем у Жуковского, который заимствует из Тассо образ Эрминии.

На ряду с таким декоративным и сентиментально-элегическим восприятием Тассо, существовало стремление вообще воспринять «Освобожденный Иерусалим» в архаизирующей традиции (влияние на «Россиаду»). Поэтому характерно, что Тассо переводят Мерзляков (перевод которого Батюшков сдержанно одобряет) и Шишков, которого поэт порицает самым резким образом («Харчевенный слог! Лапотник!»1). Несколько позже за перевод поэмы Тассо берется поэт-романтик с архаическими пристрастиями - Раич.

Над Батюшковым в некоторой мере сохраняет силу эта архаическая интерпретация Тассо: в 1808 г. он переводит два отрывка из поэмы выспренним слогом, с изобилием славянизмов, выходящих уже из употребления в других жанрах его творчества. Но довольно скоро он начинает ощущать неудовлетворенность своим переводом и переводит Тассо прозой.

«Я весь италиянец, то есть перевожу Тассо в прозу... Стихи свои переправил так, что самому любо». В отличие от Шишкова, давшего в прозе тяжелый славянизированный перевод, Батюшков обновляет язык и идет к более верному воспроизведению Тассо.

Новое отношение Батюшкова к Тассо связано с влиянием романтической интерпретации этого поэта в курсе истории романских литератур Сисмонди. Теперь Тассо и Ариосто, а особенно Ариосто, воспринимаются как универсальные поэты, как поэты, показавшие мир в его сложности и многообразии. Ариосто «умеет соединять эпический гон с шутливым, забавное с важным, легкое с глубокомысленным, тени с светом... Возьмите душу Виргилия, воображение Тасса, ум Гомера, остроумие Вольтера, добродушие Лафонтена, гибкость Овидия: вот Ариост». Подобным языком современники Батюшкова говорили о Шекспире. Около же 1815-1818 гг. это стихийное обнаружение особенностей Ренессанса у обоих поэтов заходит еще далее. Перечислив ряд трогательных и эффектных эпизодов из поэмы Тассо, Батюшков прибавляет: «Но в поэме Тассовой есть красоты другого рода, и на них должно обратить внимание поэту и критику. Описание нравов народных и обрядов веры есть лучшая принадлежность эпопеи. Тасс отличился в оном».

Эти высказывания перекликаются с теми мыслями Батюшкова, в которых он придает большое значение прозе, интересуется народным творчеством и т. п. В сознании поэта намечается теоретическая эволюция к пушкинскому реализму, не осуществившаяся в его творческой практике.

В связи с этим оказалось возможным то целостное восприятие поэзии итальянского Ренессанса, которое постепенно вырабатывается у Батюшкова в 1809-1816 гг. В представлении Батюшкова Тассо и Ариосто, объединяются с Данте и Петраркой в один эстетический комплекс. Это сближение величайших поэтов Италии так глубоко проникает в сознание Батюшкова, что проявляется в одном из его личных историко-литературных наблюдений: Батюшков находит у Тассо ряд стихов, заимствованных у Данте и Петрарки. Это не случайные поиски влияния одного поэта на другого, но выражение внутреннего отношения Батюшкова к двум эпохам итальянской поэзии.

Батюшкова привлекает не восходящая оптимистическая линия эпохи Возрождения, но катастрофическая и кризисная, усилившаяся после спада народных движений, начала реакции и обнаружения перспектив капиталистического развития. Поэтому Батюшков не знает Рабле, но восхищается Монтэнем. Из Боккаччио он выбирает рассказ о флорентийской чуме и историю терпеливой и многострадальной Гризельды, представляющие собой начало и конец «Декамерона»; вся остальная повествовательная ткань, всё, что пронизано жизнерадостным мироощущением, не привлекает внимания Батюшкова. Поэтому любимым лириком Батюшкова-элегика становится Петрарка, «из уст которого - что ни слово, то блаженство». «Петрарка... испытал все мучения любви и самую ревность; но наслаждения его были духовные». В произведениях древних «мы видим более движения и лучшее развитие страстей, одним словом - более драматической жизни, нежели в одах Петрарки, но не более истины». «Горесть его была вечная, горесть христианина и любовника». После появления Петрарки в поэтическом пантеоне Батюшкова меняется отношение поэта к французской эротической лирике. «...Мы не удивляемся, что есть писатели, для которых слагатель мадригалов Дорат и Петрарка - одно и то же».

Уже в 1810 г. Батюшков создает два подражания Петрарке - «На смерть Лауры» и «Вечер». С этих произведений начинается расцвет «высокой элегии» Батюшкова. Меланхолическая задумчивость дается в иных образах и лексических формах, чем у сентименталистов и Жуковского:

Когда вечерний луч потухнет средь морей,
И ночь, угрюмая владычица теней,
Сойдет с высоких гор с отрадной тишиною.

В лирике Батюшкова появляется настроение глубокого разочарования. В структуре элегии обнаруживается стремление к плавному и равномерному течению настроения, тогда как элегия в духе Тибулла вся выдерживалась на высоких нотах и не имела вступления, но начиналась с патетического восклицания, вопроса или риторической анафоры.

К числу лучших образцов «высокой элегии» принадлежит «Тень друга», особенно вступление к этой элегии. Оно является мастерским применением «итальянской» мелодизации, освоенной Батюшковым, к русскому стиху. Существеннейшим здесь является не только звуковая инструментовка (в данном случае на л и н - то, что Батюшков называл «плавными» созвучиями, - и на перемежающееся в описании ветра и валов р), но и ряд других признаков: ясность и логичность в расстановке слов, в построении и предложения и образа - одно из самых необходимых условий этой гармонии (см. «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» 1816).

Ошибочно было бы свести сущность итальянской мелодизации только к «сладкогласию». Повод к этому дает высказывание Батюшкова против некоторых неблагозвучий русского языка и стиха: «Что за ы? Что за щ? Что за ш, ший, щий, при, тры? О, варвары... Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарка». Однако было бы неправильно рассматривать это письмо как требование «сладкогласия». Сам Батюшков прибегает к «сладкогласной» мелодизации лишь в некоторых стихотворениях. Вообще же он, являющийся выдающимся мастером звучного стиха и подготовивший в этом отношении появление Пушкина, различал понятия «плавности» («На светлоголубом эфире Златая плавала луна» - батюшковский любимый пример «плавности», заимствованный из стихов Державина) и «гармонии»: «гармония, мужественная гармония не всегда прибегает к плавности»... «Счастливому языку Италии... упрекают в излишней изнеженности? Этот упрек совершенно не справедлив... знатоки могут указать на множество мест в Тассе, в Ариосте... в которых сильные и величественные мысли выражены в звуках сильных и совершенно сообразных с оными, где язык есть прямое выражение души мужественной, исполненной любви к отечеству и свободе».5 Возле нескольких таких «мужественных» стихов Тассо, изображающих звук боевой трубы, Батюшков делает пометки на полях, где восхищается «неподражаемой его гармонией»: «вот как великие гении умеют обращаться с языком своим».

Сохраняя терминологию Батюшкова, надо сказать, что не только «плавность», но в особенности «мужественная гармония» его стиха, выработанная под влиянием итальянской поэзии, оказала огромное влияние на Пушкина.

Самыми существенными особенностями «высокой элегии» являются освобождение элегического чувства от дидактических или морализующих элементов, от сетований и «низких» симптомов скорби, а также придание чувству горести всеобщего и принципиального характера. «Высокая элегия» заключает в себе зачатки философской лирики, трактующей общие вопросы мировоззрения, которая возникает обычно не как самостоятельный жанр, но на основе наличного лирического творчества.

Как и в «легкой поэзии», Батюшков расстается с примирительной моралью, обычной в поэзии сентименталистов, и создает подлинно глубокую поэзию разочарования, впервые в новой русской лирике. Сперва, в подражаниях Петрарке и «Тени друга», это разочарование еще только возникает в форме задумчивой меланхолии, несколько родственной Жуковскому. Но позже, в результате перелома 1814-1815 гг., оно становится более глубоким, и той, новой элегии Батюшкова, уже принадлежит значительное историко-литературное будущее.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10